Antonioni hikaye anlatıcılığı üzerine diyor?

Antonioni hikaye anlatıcılığı üzerine diyor?

Daha önce iki Fransız usta yönetmenin görüşlerine yer verdiğimiz Ustalık Sınıfı yazı dizimize İtalyan yönetmen Michelangelo Antonioni (1912-2007) ile devam ediyoruz. Antonioni biçimsel olarak ön plana çıkan, yavaş ritim, dramadan arındırılmış anlatı, esrarengiz karakterler, sonuçsuz sonlar gibi özellikler barındıran ve etkileri halen günümüzde devam eden Macera (L’avventura, 1960), Gece (La notte  1961), Güneş Tutulması (L’eclisse, 1962) gibi sinema tarihinde önemli yere sahip filmlere imza atmıştır. Bu bölümde Antonioni’nin hikaye anlatıcılığı hakkındaki görüşlerini paylaşacağız. Fakat Antonioni’yi dinlemeden önce II. Dünya Savaşı sonrası İtalyan sinemasına bir göz atmanın yararlı olacağını düşünüyoruz.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği

Hayat şartlarının bir hayli zorlaşdığı II. Dünya Savaşı sonrası İtalya’sında Roberto Rossellini, Vittorio De Sica ve Luchino Visconti gibi yönetmenler kameralarını sokağa çevirmiş, amatör oyuncu ve gerçek mekan kullanarak yoksulluk ve sınıf çatışması gibi toplumsal konular üzerinde durmuşlardır. O güne kadar genelde stüdyolarda ve steril ortamlarda profesyonel oyuncularla gerçekleştirilen filmlerden çok farklı olan bu yaklaşım, gerçek insanların hayatlarını beyaz perdeye taşıyarak sinemada gerçekçi bir tarza kapı açmıştır. İtalyan Yeni Gerçekliği olarak adlandırılan bu akım, sinema tarihinin en önemli filmlerden Roma Açık Şehir (Rome Open City, 1945) ve Bisiktlet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948) gibi klasik filmlerle anılır.

Bisiktlet Hırsızları (1948) filminin senaristlerden biri ve aynı zamanda teorisyen olan Cesare Zavattini‘nin derlenen bir röportajı İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının manifestosu olarak kabul edilir. Zavattini bu röportajda yoksul halkı olduğu gibi göstermenin ahlaki bir sorumluluk olarak gördüğünden ve sinemaya toplumsal bir görev yüklediklerinden bahseder. Ayrıca Yeni Gerçekçi yönetmenlerin özenle hazırlanmış öyküler yerine organik olarak gelişen olaylara yer vermesi, belgesel tarzı görselleri, gerçek mekan ve profesyonel olmayan aktörleri kullanmaları, edebi diyaloglar yerine günlük konuşmalara yer vermeleri ve teknik olarak her türlü yapaylığı önlemeleri bu akıma özel biçimsel bir yapı ortaya çıkarmıştır.

Antonioni sineması

İtalya’da savaş sonrası koşullar değişip sinemada yeni anlayışların ortaya çıkmasıyla Yeni Gerçekçi yönetmelerin bakış açıları da değişime uğraşmış ve daha bireysel meseleler hakkında filmler çekmeye başlamışlardır. Antonioni, Yeni Gerçekçilik akımı sonrasında hem bu akımdan aldığı mirası kullanmış hem de kendi kişisel dilini ve gündemini yaratabilmiş yönetmenlerden biridir. Antonioni, filmlerinde bazı toplumsal öğelere yer vermesine rağmen odak noktasını bireyin ruh dünyası üzerine çevirmiş, güçlü biçimsel tercihleriyle ön plana çıkmış ve toplumsal olmaktan daha çok varoluşsal izler taşıyan filmlere imza atmıştır.

Daha önemlisi, Antonioni bir hikaye anlatmaktan çok karakterlerin aralarındaki ilişkileri ve ruh hallerini perdeye yansıtmayı tercih etmiştir. Antonioni’nin bu tarzı dramatik öğeler ve çatışmar temel alınarak yapılan klasik hikaye anlatıcılığı dışındadır. Antonioni senaryo hikayeleri üzerine farklı bir bakış açısı ortaya koymuştur.

Antonioni’yi keşfetmek

Senaryo yazmaya çalışırken temel sorunlardan biri sürekli dramatik hikayelere odaklanıp diğer kısımlara kafa yormamaktır. Toplumsal veya bireysel, varoluşsal veya eylemsel, anlayışınız hangisine yakın olursa olsun, aslında sinemada birincil olan kendiniz için önemli olanı bulmak ve bunu ön plana çıkarmaktır. Antonioni gibi güçlü bir tarza sahip olan bir yönetmeni keşfetmek bu özelliğinizi geliştirmeniz ve kendi kurallarınızı belirlemeyi öğrenmenizde faydalı olacaktır.

Şimdi gelin, Antonioni’nin hikaye anlatıcılığı ve bununla bağlantılı diğer konular üzerine söylediklerine göz atalım.

Hikaye anlatıcılığı ve dramatik çizgi

“İnsanların genellikle ‘dramatik çizgi’ olarak adlandırdıkları şey beni hiç ilgilendirmiyor. Dahası, ben dramanın eski kurallarının artık geçerli olmadığına inanmıyorum. Bugün hikayeler neyse odur, zorunlu olarak ne başlangıçları ne de sonuçları vardır, temel sahneleri yoktur, dramatik eğri, duyguların dışa vurulmasıyla boşalma yoktur. Yaşadığımız hayatlar gibi düzensiz parçalardan, fragmanlardan meydana gelmektedirler. Kendimi karakterlerle aşina kılmak mı? Oysa, karakterler benim yakın ilişki içinde olup olmama gibi bir sorunu yaşayacağım yabancı insanlar değildir; onlar benim içimden çıkmışlardır, benim özel hayatım, iç dünyamdır onlar.”

Hikayenin temposu

“Çehov, “Bana yeni sonlar verin, edebiyatı yeniden keşfedeyim.” demişti. Hep aynı tempoya sahip olan geleneksel hikaye anlatma biçimlerinden bıktım. Örneğin, polisiye hikayelerin belli bir temposunun olması gerekir. Fakat hayatın temposu farklıdır, ölü anlar vardır.”

Yazarın tarzı

“Bir sinema yazarı bir romanda, bir haberde ya da kendi hayal dünyasında ne bulursa bulsun, önemli olan onun bulduğu şeyi sınırlandırma, korunaklı hale getirme, biçimlendirme ve kendine mal etme şeklidir. Bunu başarabilirse, kaynağın neresi olduğunun hiç önemi yoktur. Suç ve Ceza’nın hikayesi, Dostoyevski’nin ona verdiği biçim olmasa, vasat bir hikayedir.”

Melodram karşısında hayatın gerçek ritmini yansıtan hikaye anlatıcılığı

“Benim filmlerim hayata ayna tutmaktadır ve hayat aslında her gün alışılmamış olaylar olmadan, melodram olmadan, tumturaklı sözler ve yüksek düzeyde heyecan anları olmadan yaşanır. Her şeyden çok da ben Luchiano Visconti tarzı bir yönetmenin filmlerindekine benzer melodramlardan nefret ederim. Melodram dünyanın en kolay işidir (sarhoş bir orospu ya da acınası bir adam, bir babanın öldürülmesi gibi bir sahne) ve çok da ucuz bir şeydir. Yapmaya değecek bir şey değildir. Çok daha zor, çok daha karmaşık ve dolayısıyla daha sanatsal biçimde meydan okumak, hayatın gerçek ritimlerini yansıtan bir film yapmaktır.”

Hikaye anlatıcılığı ve gerçekçilik

“Elbette, sinema gerçekliğin tam bir portresini yaratamaz. Olsa olsa, ondan şahsi bir gerçeklik yaratması beklenebilir. Ben Yeni Gerçekçilik’in ilk savunucularından birisi olarak başladım, fakat karakterlerin iç dünyasına ve psikolojiye yoğunlaşmakla bu hareketten ayrı düştüğümü sanmıyorum. Bunun yerine, sınırların genişletilmesinin yolunu gösterdim. İlk başlardaki Yeni Gerçekçi film yapımcılarından farklı olarak, gerçekliği göstermeye çalışmıyorum; gerçekçiliği yeniden yaratmaya çalışıyorum. Aslında, bizim kıyaslanabilir sanatçılar olduğumuzu söylemenin mümkün olmadığını ifade ederken, diğer filmlerden çok Proust’un romanı Kayıp Zamanın İzinde’ye bakarak düşünmek gerekir. Yani, benim filmlerim gerçekten yavaş tempoludur ve dramatik olaysızdır, ama Proust’un yıldızlar gibi parlayan romanı da öyledir.”

Toplumsal gündem karşısında kişisel gündem

“İtalyan Yeni Gerçekliği dönemi, etrafımızda olup biten her şeyin tamamen olağandışı sayıldığı bir dönemdi; gerçeklik yakıcı bir konuydu. Devrin olayları ve koşulları olağanüstü derecede alışılmadıktı ve belki de o zamanı değerlendirmek açısından en ilginç olan şey, birey ile çevresi arasındaki, birey ile toplum arasındaki ilişkiydi. Bu yüzden, örneğin başrol oyuncusu bisikleti çalındığı için işini kaybetmiş ve her hareketi özel bir olaydan kaynaklanan bir işçi olan, olayın kendi içinde tek başına filmin en önemli yanını oluşturan ve bütün hikayesi onun etrafında dönen Bisiklet Hırsızları filmi; yani, bu filmin o zamanın zorunlu ve o döneme uygun film türü olduğunu söylüyorum. Aslında başrol oyuncusunun kafasındaki düşünceleri, kişiliğini ya da karısıyla arasındaki mahrem ilişkiyi bilmek gerekli değildi; bütün bunlar pekala göz ardı edilebilirdi. Önemli olan, onun toplumla ilişkisini kurmaktı. O zaman yapılan Yeni Gerçekçi filmlerin asıl konusu buydu.

Oysa ben film yapmaya başladığımda olaylar bir ölçüde farklılaşmıştı ve bu yüzden benim yaklaşımım farklı oldu. Sahneye biraz geç çıktım, sinemanın ilk çiçeklerinin -hala varlığını korumakla birlikte- yok olmaya yüz tutuğu bir zamanda. Sonuçta, şöyle bir durup o özel anda hangi konunun üzerinde durmaya değer olduğunu, neler olup bittiğini, olayların gerçek durumunun ne şekilde seyrettiğini, hangi fikirlerin taşındığını düşünmek zorunda kaldım. Ve belki de bana, daha önce söylediğim gibi, birey ile çevresi arasındaki ilişkiyi incelemek artık o kadar önemli değilmiş gibi geldi; başından geçen onca olaydan (savaş, savaştan hemen sonraki durum, topluma ve bireye damgasını vurma gücüne sahip olan o günkü olaylar) sonra bireyin kendisini irdelemek, bireyin içine bakmak gerekiyordu; bütün bunların dışında, bireyin içinde ne kaldığını görmek -psikolojik ve duygusal davranışlarımızın nasıl dönüştüğünden söz etmeyeceğim-, fakat en azından daha sonra psikolojimiz, duygularımız ve hatta belki de ahlakımızda görülen değişimleri ve geçişleri şekillendirmeye başlayan huzursuzluk ve davranış belirtilerini görmek gerekiyordu.”

Çalışma yöntemi

“Ne zaman başkalarının, taslak halindeki senaryonun parçalarını yazmasına izin vermeye çalışsam, objektif bir bakış açısından bakıldığında mükemmel görünse bile, sonuç bana yabancı, karşılaşmak istemediğim bir şey gibi görünür. Bu da bana müthiş bir güçsüzlük duygusu verir. Sonra devasa bir ayıklama, düzeltme, hatta uyarlama işi başlar. Gereksiz olduğu kadar da zor bir iştir bu, çünkü kaçınılmaz olarak uzlaşmaya yol açmaktadır. Beraber iş yaptığım insanların çalışmasını değerlendirirken asla objektif olamam. Film benimle onlar arasında duruyor. Dolayısıyla, bunu birkaç kez denedikten sonra, bütün senaryolarımı kendim kaleme almaya başladım.

Fakat birlikte çalışmaya tamamen karşı çıkmıyorum. Birlikte çalışacağım kimseleri yakınlık temelinde değil, tam tersi bir sebeple seçiyorum. Etrafımda benden çok farklı olan, canlılık yaratabilecek, hararetli tartışmalar yapabilecek insanlara ihtiyaç duyuyorum. Filmden önce konular üzerinde aylarca konuşup bir sürü şey tanışıyoruz. Zorunluluktan olmasa da, bazen film hakkında da konuşuyoruz. Söylediğim şey onlardan sekip eleştiri, yorum ve öneriler şeklinde tekrar bana aksediyor. Belli bir süre sonra film netlik kazanıyor. İşte ancak o zaman senaryo taslağını kaleme almaya başlıyorum.”

Bert Cardullo’nun derlediği röportajlardan alıntılanmıştır.

Michelangelo Antonioni filmografisine hangi filmle başlamalıyız?

Antonioni´nin bu düşüncelerini pekiştirebileceğiniz en iyi filmler İletişimsizlik Üçlemesi olarak anılan Macera (L’avventura, 1960), Gece (La notte 1961), Güneş Tutulması (L’eclisse, 1962) filmleridir. Antonioni bu filmlerde kadın-erkek ilişkileri üzerinden yabancılaşma, iletişimsizlik gibi modern konular üzerinde durmuş ve bunu karakterlerinin iç gerçekçiliğine odaklanarak başarmıştır. İlk olarak üçlemenin ilk filmi Macera’yı (1960) izlemeniz iyi bir seçim olacaktır.

Antonioni, Macera (1960) filmi ile zamanında ustalıkla yeni bir film dili ortaya koymuştur. Film, genç bir kadının Sicilya kıyılarında bir yat gezisi sırasında esrarengiz bir şekilde kaybolması ve sevgilisi tarafından aranmasını konu alır. Başka ellerde belki de sıradan bir polisiye hikayesine dönüşebilecek olan filmde, Antonioni klasik hikaye anlatıcılığını bir kenara bırakmış ve karakterleri üzerine odaklanarak onların ruhsal yalnızlığı ve yabancılaşmasını işlemiştir.

antonioni
Macera (L’avventura, 1960) filminden bir kare.

Bu bölümün de sonuna geldik.

Bir sonraki yazı Fransız Yeni Dalgası yönetmenleri Jean-Luc Godard ve François Truffaut (1932-1984) hakkında olacak.

Bir sonraki yazı: Auteur kuramı üzerine Godard ve Truffaut ne diyor?

Bir önceki yazı: Robert Bresson sinemada minimalizm üzerine ne diyor?

Yazının video özeti